Publications


agc journal



Download n. 3

Download n. 2

Download n. 1

redazione@agc-it.org

Catalogues


Contemporary jewellery from italy
20 Pagine Lingua Inglese Contributo di Euro 12,00 per i non soci + spese di spedizione Contributo di Euro 8,00 per i soci + spese di spedizione

20 Pagine

Lingua Inglese

Contributo di Euro 12,00 per i non soci + spese di spedizione

Contributo di Euro 8,00 per i soci + spese di spedizione


"4 Punti di contatto
94 Pagine Lingua ITA/PORT/ENG Contributo di Euro 20,00 per i non soci + spese di spedizione Contributo di Euro 15,00 per i soci + spese di spedizione

94 Pagine

Lingua ITA/PORT/ENG

Contributo di Euro 20,00 per i non soci + spese di spedizione

Contributo di Euro 15,00 per i soci + spese di spedizione


How to receive catalogues AGC
Anyone wishing to receive catalogues AGC may do so by writing to segreteria@agc-it.org indicating address, and quantity of the selected catalogues. You will be sent an e-mail with the total amount of contribution to be paid by bank transfer.

Articles


NUOVE VISIONI SMART MANUFACTURING DESIGN ORIENTED – CASO STUDIO “GIOIELLI COME MULTIPLI”
by Chiara Scarpitti - Phd Design and Innovation, Second University of Studies of Naples, Naples, Italy
Green Design, Materials and Manufacturing Processes. Taylor &Francis London 2013
Sintesi   Si profila un avanzamento tecnologico umanizzato. All'utent-centered-design si sostituisce il concetto di human-centered-design. Processi tecnologici differenti per tecniche, stili, filosofie, visioni trasformano le geografie prod...

Sintesi

 

Si profila un avanzamento tecnologico umanizzato. All'utent-centered-design si sostituisce il concetto di human-centered-design. Processi tecnologici differenti per tecniche, stili, filosofie, visioni trasformano le geografie produttive dei luoghi e mettono l'uomo al centro di un nuovo approccio progettuale. Il territorio si puntella di una costellazione di eccellenze locali che creano sinergie inaspettate e vincenti, mentre si aprono nuovi mercati per micro nicchie internazionali di prodotto altamente specializzate.
La produzione è conseguenza ultima di un modo di pensare. Appare una nuova figura di “designer-pensatore” che accoglie queste nuove esigenze attraverso una non facile operazione di messa a sistema dell'intero processo produttivo. Punto nodale del processo è la possibilità di influire, attraverso il progetto, sull'innovazione di prodotto, accedendo alle nuove possibilità produttive, rielaborando il concetto di  smart manifacturing.

***

La crisi produttiva come sfida progettuale
Attraversiamo una fase di transizione. In un contesto frammentato quale lo scenario contemporaneo, dove la modernità è chiamata di volta in volta debole, liquida, pulviscolare, il mondo della produzione di design può e deve essere ripensato in maniera intelligente, più flessibile e rispondente alla realtà contingente. Disintegrati dall'attuale crisi economica tutti i vecchi punti di riferimento, viene a scomporsi l'ormai obsoleto mega sistema di valori.
Se la pista non è più tracciata bisogna imparare a camminare al di fuori della stessa, parallelamente, sfidando il rischio, ma col vantaggio di essere primi nell'attualizzazione dei paradigmi della società che via via viene formandosi. In questo senso una crisi sistemica ormai permanente può configurarsi come straordinaria occasione di crescita culturale e riconfigurazione dei territori.
Ne “Il sistema degli oggetti” di Baudrillard lo statuto ufficiale dell'oggetto è costituito dalla contrapposizione tra oggetto unico (realtà trascendente) e oggetto riprodotto (realtà immanente). Gli attuali cambiamenti nel modo di produrre hanno di fatto unito questi due piani produttivi. Tutto è contemporaneamente modello puro e riproduzione di se stesso. Ci troviamo di fronte ad una società fatta di “originali”, pezzi unici. In un contesto cosi mutato, le nozioni di Design Industriale e di Design Artigianale vanno ricontestualizzate. Se il XX secolo era l'epoca d'oro degli oggetti (A. Branzi, 2000), come si configura il secolo attuale? Quali sono le nuove modalità attraverso cui l'uomo trasforma il mondo e lo plasma?
La moltiplicazione inarrestabile degli oggetti, delle informazioni, delle sollecitazioni sensoriali fa sì che l'uomo di oggi si trovi in una situazione nuova, soprattutto da un punto di vista comunicativo. A questo proposito Dorfles usa l'efficace espressione “horror pleni”, con l'intento di sottolineare il concetto di ripulsa, di rifiuto, di orrore per una iperproduzione fino a sé stessa, senza anima nè significato. “Ciò che sta accadendo nella nostra società e nella nostra economia è che noi inseriamo informazioni nelle macchine automatiche in modo che esse sputino fuori ciarpame in quantità enormi e ad un costo irrisorio”. (Vilém Flusser, 2007) Altra immagine significativa di questo cambiamento è la copertina dell'Economist (aprile 2012) che raffigura un uomo che progetta e produce direttamente col computer, in maniera autonoma, comodamente seduto a casa.
In maniera disinvolta il design esplora i campi dell'informazione, del sociale, delle nuove economie e assume ancora una volta il ruolo di disciplina critica capace di accendere il dibattito internazionale.“Grazie al ruolo di primo piano dell'informazione, progettare oggetti, al giorno d'oggi, non è molto diverso dal progettare sistemi interagenti, comunicativi… Se la prospettiva è quella di un progressivo assottigliarsi della materialità del mondo, anche la produzione degli oggetti invaderà i campi dell'immateriale e della comunicazione” (Maldonado,2008).
La composizione tecnico-estetica degli artefatti si fa modello metaforico di ricomposizione sociale e politica del mondo. Il cambiamento che s'intravede all'orizzonte annuncia una trasformazione dei processi di produzione sia materiale che immateriale.

“Una nuova cultura”
Alla luce di queste riflessioni necessariamente il disegno industriale deve farsi propulsore di un processo di modernizzazione produttiva che mette l'uomo al centro del pensiero progettuale, attraverso un profondo percorso di conoscenze transdisciplinari. Questo nuovo modo di fare design apre le porte ad una “nuova forma di cultura” (Flusser, 2010) che miscela sapientemente discipline di pensiero umanistiche, come ad esempio la filosofia, l'estetica, l'antropologia insieme a discipline scientifiche come ad esempio l'ingegneria dei materiali e delle macchine.
Alla vecchia industria creativa se ne profila una nuova, “più sofisticata e complessa che corrisponde ai cosiddetti bisogni più” (Restany, 1990): un'industria che ibrida arte, scienza, natura, poesia attraverso un approccio tutto umanistico, tipico della nostra cultura mediterranea.  
La nuova industria smart produce pensiero, conoscenza e indaga la dimensione esistenziale dell'uomo, attraverso un approccio di tipo antropologico. I prodotti del suo lavoro sono dispositivi di riflessione per un futuro migliore.
Il focus progettuale della contemporaneità si sposta da un Design non più del Prodotto ma bensì dei Processi e a una riconfigurazione del ruolo di fabbrica come il luogo deputato alla preparazione di tali processi. Urge la necessità di indagare in maniera nuova i concetti di serialità - produzione - processo – designer – utente.
Ai nuovi materiali e tecnologie si aggiunge un nuovo modo di pensare il sistema produttivo, nei rapporti tra le persone, nei luoghi, nei tempi. Dall'incontro tra designers, eccellenze manifatturiere e utenti nascono processi ibridi e trasferimenti tecnologici, in alcuni casi fortuiti e non sempre secondo protocolli metodologici programmati.
Non esiste una prassi metodologica assoluta. Solo una libertà d'azione transdisciplinare può essere in grado di generare un avanzamento di una certa entità culturale, in grado di far riflettere criticamente su quelli che possono essere gli scenari futuri. Un'innovazione di sistema quindi non può che venire fuori da un incontro tra differenti saperi e da un'anarchia sperimentale svincolata da ogni metodologia programmata.
Attore chiave di questo nuovo modus operandi è il web 2.0. che permette lo sviluppo di un sistema aperto e aggregante tra utenti, designer e aziende. Le smart manifacturing del futuro, intese come produzioni intelligenti, saranno dei sistema-famiglia aperti. Tali sistemi condivisi hanno un nuovo approccio al tema della serialità e della progettazione collettiva.
Siamo di fronte ad un superamento di paradigma.



CASO STUDIO – GIOIELLI COME MULTIPLI
Stato dell'arte del comparto produttivo orafo.
L'attuale momento storico denso di rapidi cambiamenti tecnologici e sociali ha trasformato profondamente l'industria manifatturiera del gioiello e il sistema di valori che storicamente si collegava ad essa. In pochi anni lo sviluppo di nuove tecniche produttive, come il taglio chimico, il taglio laser, la prototipazione rapida, la sinterizzazione in materiali ecocompatibili, ha di fatto messo in crisi gli ormai obsoleti modi di produrre, poco aperti ai temi dell'innovazione e dell'ibridazione. La sovrapproduzione degli oggetti e l'estetica globalizzata di fine secolo se da un lato fanno emergere un forte bisogno di personalizzazione del prodotto, dall'altro fanno sentire il bisogno  della permanenza e cura dell'oggetto e della sua informatizzazione.
Negli ultimi dieci anni con lo sviluppo delle nuove tecnologie digitali si assiste progressivamente ad una disgregazione della produzione industriale che era concentrata  in distretti territoriali tipici, come Vicenza e Arezzo, Valenza, Torre del Greco. Le grandi fabbriche orafe chiudono, vendono macchinari e tecnologie in paesi più poveri o delocalizzano la produzione. Solo nel Vicentino si è passati da 1800 unità a poche centinaia di fabbriche medio-piccole. Resistono i brand più legati al sistema moda con una produzione complessivamente poco innovativa, ma supportata da fortissimi investimenti in immagine, rivolta soprattutto ai mercati del lusso nei paesi emergenti.

Un modello innovativo d'impresa collettiva.
GIOIELLI COME MULTIPLI è un progetto di ricerca che nasce nel 2011 da un'esigenza culturale da parte dell'AGC - Associazione del Gioiello Contemporaneo - per costruire un ponte con l'ADI – Associazione Disegno Industriale – e con il mondo dell'industria manifatturiera italiana. Focus del progetto è il tema della serialità e dei nuovi sistemi produttivi e l'analisi delle possibilità collaborative tra designers e aziende. Il gruppo di lavoro è coordinato dalla designer Carla Riccoboni, insieme alla collaborazione attiva di varie figure professionali, provenienti dai campi dell'oreficeria, del progetto, del management (Chiara Scarpitti, Eliana Negroni, Maurizio Stagni, Sara Progressi).
Il progetto ha interessato molte altre figure del design del gioiello italiano e ha organizzato numerose attività in diverse città italiane, come Bologna, Napoli, Milano, Vicenza, Trieste. Continua a lavorare alla costruzione di relazioni con potenziali partners del  mondo imprenditoriale e culturale, con le associazioni, con le università e i centri di formazione. Ha come fine ultimo la promozione di una nuova progettualità, attenta alle nuove tecnologie e ai processi manifatturieri attraverso  un lavoro collettivo.
Ha fondato un blog-manifesto (http://gioiellicomemultipli.tumblr.com) che sarà lanciato durante la Settimana del Mobile di Milano 2013 e che s'implementerà a mano a mano con lo svolgersi del lavoro. Attualmente il gruppo è impegnato nell'organizzazione di un concorso internazionale sul tema della serialità e della progettazione collettiva sulla base delle nuove tecnologie manifatturiere, che sarà bandito a giugno 2013.
Dall'analisi dell'attuale modus operandi dei designers italiani si è evinto l'enorme dispendio di energie e di risorse necessarie per fare ricerca, promuovere e commercializzare i prodotti. Alla luce di tali considerazioni, si è costruito spontaneamente un sistema di lavoro condiviso che ottimizza le risorse esistenti e crea nuove occasioni di sviluppo e confronto sempre aperte alle trasformazioni della realtà.  Attore chiave del processo è il web 2.0. che ha reso possibile l'elaborazione di un manifesto aperto e aggregante tra designer, aziende manifatturiere e utenti. “La speranza della creatività industriale è quella di realizzare serie ridotte destinate a minoranze economiche e culturali: non un cucchiaio per tutti, ma un'infinita serie di cucchiai per soddisfare infinite richieste individuali” (Gaetano Pesce, 2010).
Il progetto GIOIELLI COME MULTIPLI non si limita alla progettazione del prodotto e della comunicazione, ma affronta l'intero processo produttivo che comprende la realizzazione, la promozione e il sistema vendita. Tutto è pensato grazie all'uso della rete.
Il concetto di produzione seriale, nato dalla prima rivoluzione industriale con la meccanizzazione manifatturiera, muta i suoi principi.


Conclusioni.
GIOIELLI COME MULTIPLI si colloca consapevolmente in questo contesto storico.
Su queste basi nascono le linee-guida di un manifesto che coniuga le qualità estetiche e tecniche con un atteggiamento etico che attraversa tutti i passaggi della filiera, dalla scelta dei materiali, alle tecniche rispettose dell'ambiente, dal recupero alla valorizzazione delle memorie collettive, intese come codici, saperi e conoscenze di una determinata area geografica.
Il programma per il 2014 lascia aperti i seguenti spunti di riflessione:
Quali sono i sistemi manifatturieri innovativi che annullano il rischio enorme di una perdita dei saperi e delle conoscenze tradizionalmente legate al fare manuale?
Quali sono le responsabilità etiche del designer di fronte al consumo di energia e ai materiali che i processi produttivi richiedono?
Quali sono le nuove forme d'innovazione manifatturiera che includono la creatività sociale?
Come le realtà produttive del territorio possono sinergicamente collaborare con le istituzioni culturali e come si possono rendere immediatamente visibili e attive queste collaborazioni?

BIBLIOGRAFIA

-    BAUDRILLARD J., Il sistema degli oggetti, Bompiani, Bologna, 2007
-    DE FUSCO R., Filosofia del design, Einaudi, Torino, 2012
-    DORFLES, La (in)civiltà del rumore, Castelvecchi, Roma, 2008
-    FLUSSER V., Filosofia del design, Mondadori, Milano, 2007
-    LATOUCHE S., Breve trattato sulla decrescita serena, Bollati Boringhieri, Torino, 2008;
-    MALDONADO T., Disegno Industriale, un riesame, Feltrinelli, Milano, 2008
-    NUSSBAUM M., Non per profitto, il Mulino, Milano, 2011
-    RESTANY P., Arte e Produzione, Arti Grafiche Colombo, Milano, 1990
SITOGRAFIA
-    www.gioiellicomemultipli.tumblr.com
-    www.agc-it.org
-    www.klimt02.net
-    www.artjewelryforum.org
-    www.adi-design.org
-    www.tamtamtamblog.wordpress.com
-    www.responsiblejewellery.com
-    www.milanosiautoproducedesign.com


Teoria del progresso e cultura del mercato
by Andrea Lombardo
“..if an object is good once, it will be good 20 times over..” (1)Nel mondo dell'arte e dell'artigianato, il concetto di serie ha spesso provocato accese discussioni tra i sostenitori della purezza del pezzo unico, da un lato, e i faut...

“..if an object is good once, it will be good 20 times over..” (1)

Nel mondo dell'arte e dell'artigianato, il concetto di serie ha spesso provocato accese discussioni tra i sostenitori della purezza del pezzo unico, da un lato, e i fautori della serie quale moltiplicatore di idee, dall'altra.  
Entrambe hanno portato a sostegno delle loro tesi, corpose argomentazioni che hanno reso la questione lungi dall'essere risolta.
L'oggetto del contendere, è sempre stato il timore di far perdere all'opera d'arte la sua vera “aura”, la sua purezza primordiale, incontaminata, propria del “unicum”.

La “Gioconda” di Leonardo, perderebbe qual cosa del suo fascino se fosse ripetuta perfettamente uguale in infinite copie?

Il concetto di serie nasce da quel desiderio umano di conoscere l'ignoto e controllare il mondo noto. Questa concezione fonda le sue radici in quella cultura del progresso, più simile ad una religione che ad una scienza esatta.

“Ad Atene, al tempo dell'apostolo Paolo, tra i templi di molti dei, in cui ormai da molto tempo non si credeva più, si ergeva l'altare al dio ignoto. In questo si esprimeva l'insopprimibile ricerca di Dio ad opera di un'umanità che aveva perso l'antica fede.” (2)

Per migliaia di anni l'uomo ha prodotto inconsapevolmente pezzi unici, senza mai porsi il problema della copia, semplicemente perché non esisteva un altro modo di produrli.
Ma così come è accaduto per le scienze, anche nell'arte, la tecnica ed il progresso hanno messo in discussione ciò che sembrava incontestabile. Quello che è cambiato, non è stato il rapporto tra idea e sua realizzazione, ma tra opera e suo contesto.
“Il cosmo degli Antichi quindi, ha ceduto lentamente il posto ad un nuovo mondo, geometrico, omogeneo e infinito, governato da leggi di causa-effetto. Il modello che vi si applicava era un modello meccanico, più precisamente quello dell'orologio. Il tempo stesso diventava omogeneo, misurabile: era il “tempo dei mercanti” che sostituiva il “tempo dei contadini” (Jacques Le Goff).” La mentalità tecnica sorge da questo nuovo spirito scientifico. La tecnica ha l'obiettivo principale di accumulare cose utili, ossia di aiutare a produrle.
Si sottolinea dunque il carattere cumulabile del sapere scientifico. La conclusione che se ne trae è il carattere necessario del progresso: se ne saprà sempre di più, dunque tutto andrà sempre meglio.
La nozione di progresso implica l'idolatria del novum: ogni novità è a priori migliore per il solo fatto che è nuova. Questa sete di nuovo, sistematicamente considerato sinonimo di migliore, diventerà rapidamente una delle ossessioni della modernità. In ambito artistico, essa sfocerà nella nozione di “avanguardia”.
Parallelamente, l'uomo è posto non soltanto come un essere dai desideri e bisogni continuamente rinnovabili, ma anche come un essere indefinitamente perfettibile. La diversità umana, individuale o collettiva, è vista come contingente e indefinitamente trasformabile attraverso l'educazione e l'ambiente. Si presume che l'uomo realizzi la sua umanità solo opponendosi a una natura da cui gli è necessario affrancarsi per potersi civilizzare.
Chiunque si opponga al progresso dell'umanità può a buon diritto essere posto fuori dell'umanità e considerato “nemico del genere umano” (di qui la difficoltà di riconciliare le due affermazioni kantiane dell'uguale dignità degli uomini e del progresso dell'umanità).
L'ottimismo tipico della teoria del progresso si estende rapidamente a tutti gli ambiti, alla società e all'uomo. Si presume che il regno della ragione sfoci in una società al contempo trasparente e pacificata. Ritenuto vantaggioso per tutte le parti, il “dolce commercio” (Montesquieu) è chiamato a sostituire lo scambio mercantile al conflitto. Un “progetto di pace perpetua” lo definì l'abate di Saint-Pierre, che Rousseau criticò aspramente.
Ma questa “pace” ha prodotto il passaggio dalla concezione di oggetto quale rappresentazione compiuta e finita di una esigenza umana, all'idea di merce quale espressione generica ed infinita di un ipotetico bisogno collettivo. Dall'oggetto unico per un uomo singolo all'oggetto indeterminato per una umanità infinita.
E' questa dilatazione del tempo e dello spazio che ha travolto l'artigianato, lo ha reso asìncrono rispetto alla sua società. Abituati da sempre a produrre con le mani, in quantità limitate, è semplicemente scomparso il suo mondo.
Oggi, dato che la tecnologia consente anche all'artigiano di produrre in infinite copie, tutte perfettamente uguali, ci dovremmo chiedere;  per chi stiamo producendo?
In altre parole, chi è il  nuovo interlocutore dell'artigiano?
Se guardiamo al mercato, ci rendiamo conto che esso è invaso da una infinita quantità di prodotti sempre nuovi e sempre più desiderabili. La nostra bulimia dell'ultimo ci spinge a consumare tutto, in fretta, senza distinguere più nulla.
Banale e cultura vengono proposti dal mercato senza possibilità di riflessione, vivono nelle nostre società come facce di una stessa medaglia.
“Di fronte al mondo sempre più mediatizzato, il banale propaga qualcosa di una socialità mistica dell'uguaglianza. Tutti gli uomini sono uguali di fronte al banale. La profezia dell'arte di massa si è realizzata, ma non nelle intenzioni dei suoi sostenitori. Là dove l'economia globalizzata chiede il massimo in nome del valore economico, della libertà di commercio, accade che nell'arte, si ha il minimo del valore, cioè un antivalore. Il banale è questo antivalore del mondo, che diventa la regola generale del suo funzionamento.” (3)  Banalizzare significa semplificare, rendere uniforme, adattare ad una moltitudine. Si de-materializza l'oggetto per renderlo più fruibile. E' mutata quindi la sua stessa percezione, la sua fisicità e il suo rapporto con il tempo.

Rem Koolhaas, nel Jankspace, ha scritto che “nell'antropologia  materiale  contemporanea, il progettare o meno non fa più differenza. Nell'incontro terribile con l'esistenza, l'uomo mette in forma la materia per creare un senso, laddove la vita sarebbe solo caso. Oggi che lo scopo del progetto non è più fissare lo spazio ma mantenerlo mobile, che un oggetto sia fatto bene o male tende ad essere sempre più irrilevante: ciò che conta, è che cambi e sia di una qualche misura diverso rispetto a se stesso e a ciò che gli sta accanto. Nella dinamica dei consumi, la transitorietà fa parte dell'intima natura delle cose. ”(4)

Ma se non nella qualità, dove possiamo trovare il “senso” degli oggetti del XXI secolo?
Molto probabilmente nella “rete”e nel suo alto grado di partecipazione del pubblico  alla produzione dei contenuti. Questa attitudine alla partecipazione  generalizzata sta diventando così forte da andare oltre il web, e investire in toto il modo di sentire gli oggetti da parte delle persone, che li vivono sempre meno come qualcosa di “finito” e sempre di più come occasione per processi creativi partecipati, aperti ed evoluti. Oggi che la realtà si è fatta liquida, il fatto che un oggetto sia proprio quell'oggetto, viene avvertito dalle persone come un qual cosa di contingente che come tale può essere anche in un altro modo.
Di conseguenza il valore percepito di un oggetto è sempre più determinato dalla sua evoluzione aperta piuttosto che dal suo permanere identico a se stesso. Il senso degli oggetti del XXI secolo non sta in ciò che un oggetto è, ma in ciò che potrebbe essere.  
Dunque, a essere percepito come non autentico sarà sempre più l'oggetto che non cambia e a cui l'utente non può partecipare. Di questo cambiamento, il creatore ne dovrà per forza tener conto nel suo lavoro di comunicazione. Esso non potrà più aspirare al consenso di massa, quale carburante del suo fare, ma dovrà individuare nel rapporto intimo con il  fruitore il senso vero del suo agire.
La funzione dell'autore, quindi, potrebbe esaurirsi “nel momento stesso in cui un messaggio incrocia anche una sola persona innescando un meccanismo  di riflessione”(4) .
Dunque, proprio ora che l'industria con la sua serialità cieca e impersonale sembra aver spazzato via la necessità del lavoro ad personam, il gioiello contemporaneo proprio grazie  a  questa sua innata limitazione ai processi globali, a questa sua endemica vocazione a parlare alle singole coscienze, rappresenta forse oggi la vera risposta a quella domanda di partecipazione del nuovo utente-cliente.
La crisi che stiamo vivendo, per ironia della sorte, ci consegnerà un modo profondamente cambiato,
messo davanti all'evidente fallimento dell'idea di una crescita a  prescindere.
La storia a volte gioca strani scherzi, sarà come essere tornati al punto di partenza della nostra discussione, dove creare esemplari unici o infinte copie, non avrà più alcuna importanza, conterà solo la capacità di arrivare al cuore di ogni singolo individuo, parte più ampia di una comunità indeterminata.

“..if an object is good once, it will be good 20 times over..” (1)



Note:
1 - Benjamin Lignel - Bethel, Metalsmith Magazine, 2008
2 - S.N. Bulgakov, Problemi fondamentali della teoria del progresso (1902)
3 - Exibart newspaper - 2009
4 - Rem Koolhaas , Junkspace. Per un ripensamento radicale dello spazio urbano (2006)

5 – Exibart newspaper - 2009


Books